Teatr w zwierciadle absurdu
Definicja i kontekst teatru absurdu
Teatr absurdu, jako awangardowy nurt XX wieku, stanowił strategiczną odpowiedź artystyczną na głęboki kryzys wartości, sensu i porządku, który naznaczył ówczesną cywilizację. Jego kluczowe cechy, takie jak świadome odrzucenie logiki przyczynowo-skutkowej, kreowanie chaotycznego świata przedstawionego oraz łączenie tragizmu z komizmem, miały na celu oddanie poczucia zagubienia człowieka w niezrozumiałej rzeczywistości. Działania bohaterów, pozbawione metafizycznej głębi, stawały się odbiciem świata, który utracił spajające go idee. W polskiej dramaturgii nurt ten znalazł dwóch wybitnych przedstawicieli w postaciach Stanisława Ignacego Witkiewicza i Sławomira Mrożka. Ich dramaty – „Szewcy” i „Tango” – choć osadzone w różnych realiach historycznych, wykorzystują zaskakująco podobne narzędzia do przeprowadzenia wnikliwej diagnozy rozpadu porządku społecznego i kulturowego. Niniejszy esej stawia tezę, że oba utwory, posługując się groteską i deformacją rzeczywistości, demaskują uniwersalne mechanizmy prowadzące od kryzysu wartości i ideologicznej pustki do nieuchronnego triumfu prymitywnej, brutalnej siły.
Deformacja rzeczywistości jako fundament świata przedstawionego
W teatrze absurdu deformacja przestrzeni i relacji społecznych jest kluczowym zabiegiem artystycznym, ponieważ świat materialny staje się w nim lustrzanym odbiciem wewnętrznego rozkładu moralnego. Zarówno w „Tangu”, jak i w „Szewcach” chaos przedmiotów i wynaturzenie stosunków międzyludzkich nie pełnią funkcji wyłącznie scenograficznej – są fundamentem, na którym zbudowana zostaje diagnoza upadku cywilizacji.
Chaos i entropia w „Tangu”
Przestrzeń w dramacie Mrożka to zagracone i chaotyczne mieszkanie Stomilów, które jest nie tylko symbolem, ale wręcz nieuchronnym rezultatem rewolucji obyczajowej przeprowadzonej przez pokolenie rodziców. Stomil, jako awangardowy artysta, postawił na destrukcję i totalną wolność, odrzucając wszelkie formy. W rezultacie stworzył nie twórczą swobodę, lecz siedlisko dekadencji i entropii, gdzie przedmioty, pozbawione swoich funkcji i znaczeń, tworzą swoiste „śmietnisko idei”. Scenę wypełniają absurdalnie zestawione rekwizyty: katafalk po dziadku, stary wózek dziecięcy Artura czy suknia ślubna Eleonory. Te relikty przeszłości, z których odarto symboliczną wagę, ilustrują, dlaczego bunt Stomila musiał ponieść klęskę – jego rewolucja była wyłącznie negacją, pozbawioną programu pozytywnego. Ten zewnętrzny nieporządek jest dokładnym odzwierciedleniem rozkładu tradycyjnej struktury rodziny: role pokoleniowe zostały odwrócone, autorytety upadły, a więzi emocjonalne zanikły, ustępując miejsca obojętności i permisywizmowi.
Groteska jako główne narzędzie artystyczne
Strategiczna rola groteski w teatrze absurdu polega na łączeniu przeciwstawnych, wykluczających się kategorii estetycznych – tragizmu z komizmem, wzniosłości z trywialnością, grozy ze śmiechem. Ten zabieg pozwala demaskować paradoksy i ukryte, często przerażające prawdy o kondycji ludzkiej.
Mrożek: Groteska sytuacji i odwrócenie ról
Mrożek buduje efekt groteskowy przede wszystkim poprzez fundamentalne odwrócenie konfliktu pokoleniowego. W „Tangu” to przedstawiciel młodego pokolenia, Artur, staje się obrońcą tradycji, formy i konserwatywnych wartości. Z kolei jego rodzice, Stomil i Eleonora, reprezentują awangardowy bunt, który doprowadzili do absurdu, tworząc świat, w którym „wszystko wolno”. Ta zamiana ról jest źródłem licznych komicznych sytuacji, które jednak skrywają głębszy tragizm. Scena, w której Artur zmusza babcię Eugenię do leżenia na katafalku za karę za nieobyczajne zachowanie, jest tego doskonałym przykładem. Śmiech widza szybko zamienia się w poczucie grozy, gdy uświadamia sobie on, że obserwuje świat pozbawiony powagi, sensu i autentycznych relacji międzyludzkich.
Centralnym tematem u dramatu jest ideologiczna pustka i głęboki kryzys wartości, który pozostawia bohaterów bez jakichkolwiek punktów odniesienia. Zarówno Artur desperacko poszukuje porządku lub sensu w świecie, który odrzucił wszystkie tradycyjne idee, pozostawiając po sobie jedynie chaos.
Bunt przeciwko buntowi: Paradoks Artura w „Tangu”
Tragizm Artura polega na fundamentalnym paradoksie: nie może on zdefiniować swojej tożsamości poprzez bunt, ponieważ w świecie wykreowanym przez jego rodziców nie ma już przeciwko czemu się buntować. Jego egzystencjalny dylemat doskonale oddaje myśl, że w świecie, w którym wszystko jest dozwolone, bunt staje się niemożliwy. Jego próba przywrócenia dawnego porządku poprzez narzucenie rodzinie tradycyjnych form – takich jak ceremonia ślubna – okazuje się działaniem pustym, w które on sam do końca nie wierzy. Ta porażka prowadzi go do przerażającej konkluzji. Tragedia Artura polega na tym, że w świecie pozbawionym intelektualnych i moralnych absolutów, jedynym pozostałym absolutem jest siła fizyczna. Jego poszukiwanie formy nieuchronnie przeradza się w poszukiwanie władzy, co staje się zapowiedzią jego własnej klęski.
Symbolika finałowego tanga: Zwycięstwo siły nad intelektem
Końcowa scena „Tanga” – taniec prostaka Edka z wujem Eugeniuszem nad ciałem zamordowanego Artura – jest symboliczną kulminacją całego dramatu. Wybór tańca jest tu kluczowy. Tango, zrodzone w ubogich przedmieściach Buenos Aires, długo uważane za taniec „brudny”, nasycony erotyzmem i wulgarnością, staje się doskonałym symbolem prymitywnej, fizycznej i niskiej kultury, która wypiera świat intelektu. W kontekście polskiej literatury taniec ten jest demoniczną parodią chocholego tańca z „Wesela” Wyspiańskiego. O ile jednak taniec chocholi był symbolem narodowej apatii i uśpienia, o tyle tango Edka jest tańcem aktywnego triumfu. Znak literackiej tradycji uległ degradacji i profanacji: to nie niemoc, lecz brutalna siła przejmuje władzę. Groteskowy obraz ma wielowymiarowe znaczenie: politycznie oznacza triumf totalitaryzmu (Edek) nad konformistyczną inteligencją (Eugeniusz); kulturowo to zwycięstwo prostackiej kultury masowej nad upadłą kulturą wysoką; społecznie zaś to ustanowienie porządku opartego na terrorze i zasadzie „racji silniejszego”.
fAInelekcje 